LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA MEDIACIÓN TECNOLÓGICA.

Conferencia Magistral dictada en la Universidad Autónoma de Aguscalientes, México - Abril 2013

En los primeros diez años del presente siglo asistimos a un deslizamiento cultural. El mundo no es lo que era veinte años atrás, como consecuencia del desarrollo exponencial de las tecnologías electrónicas para la información y la comunicación. El mundo y nuestro estar en el mundo se ven  transfigurados. A propósito de este giro, el académico chileno Álvaro Cuadra advierte que: 
  “[…] los cambios culturales son tan vastos y profundos, que el arsenal teórico que nos proporcionaban los científicos sociales de hace algunas décadas, resulta hoy insuficiente, acaso inútil” (De la Ciudad Letrada a la Ciudad Virtual, 11).
Asistimos a un tiempo cuyo núcleo duro es el lugar hegemónico que ocupan los flujos comunicacionales intercambiados entre distintas plataformas electrónicas. Dicho de otra manera, las Tecnologías para Información y la Comunicación y sus redes de conectividad devenidas  en potenciales amos de nuestro tiempo. En consecuencia, se consolida un fenómeno tecnológico-político-social, capaz de articular el orden del mundo, un mundo que se estructura  desigualmente integrado.
1. Capitalismo cultural y cultura-RAM.
Entendemos, como José Luis Brea (2007), que asistimos a la emergencia de una etapa cultural,  que él define como “capitalismo cultural” o “capitalismo cultural electrónico”.  El nombre, “capitalismo cultural”, no obedece a que la cultura asuma el primer plano del espectáculo del mundo, sino a que el mundo y la cultura se afianzan  como espectáculo,  tal como lo advirtiera Debord en los años sesenta, en un tiempo que precede al uso masivo de soportes electrónicos, ingenierías de sistemas y códigos binarios. 
Recién comenzado el presente siglo, Brea proponía que nos hallábamos ante un  umbral frente al que se abría un cambio cultural, nos hallamos decía, ante un “tercer umbral”. Siete años después entiende que ese potencial escenario de una nueva etapa cultural en puertas está ya consolidado, le da el nombre de “cultura RAM”. Asocia esta sigla con las de las memorias artificiales que hacen posible el funcionamiento de los procesadores electrónicos que tienen memoria ROM y memoria RAM, y una sola letra hace toda una diferencia. La memoria ROM es solo de lectura, es memoria de archivo, de acumulación; al decir de Brea es una memoria de “almacén”.  RAM por el contrario, es el otro tipo de memoria de los procesadores,  una  memoria aleatoria,  que se articula e interconecta, es abierta,  inestable y favorece la lateralidad. Brea la llama memoria de “fábrica”.  Propone entonces el término “cultura- RAM”  para designar a aquella cultura que se hace posible por las articulaciones que permiten hoy las redes y su flujo de datos en permanente intercambio. Brea escribe cultura con minúsculas, con el fin de diferenciarla del criterio clásico de cultura, acuñada con mayúsculas y donde reina, dice, Mnemosine la diosa de la memoria, memoria  de almacén
2. El imperio de las pantallas.
Por las redes fluyen datos que  visualizamos en pantallas.  Nuestra vida transcurre entre las pantallas de los dispositivos digitales,  día a día más  pequeños y eficaces, que comunican o simplemente nos conectan.
En la etapa del capitalismo cultural electrónico, el uso de estos dispositivos es la norma,  no la excepción en ese mundo que ya definimos como desigualmente integrado. El uso de dispositivos electrónicos es parte del escenario del mundo, tanto en el centro  como en la periferia y atraviesan por lo general todos los estratos de consumo.  
En la ciudad nuestra vista no logra sustraerse al atractivo y la pregnancia visual de pantallas iluminadas que emiten en continuo y en tiempo real monumentales imágenes en alta definición. Una lente es capaz de ingresar a nuestro cuerpo y en una pantalla revelar  la imagen de lo nunca visto: la morfología interior y el comportamiento de nuestros propios órganos. Foros virtuales invitan al encuentro, al desarrollo de una cultura en paralelo con el mundo de los hechos, pero capaz de intervenir en ellos. Un mensaje electrónico en red construye un cuerpo de opinión pública que necesariamente va a impactar sobre el cuerpo social del “mundo de las cosas”.  Dondequiera que estemos,  furtivas lentes vigilantes  registran nuestros pasos. Diseñado para caber en la palma de la mano, el teléfono móvil comunica, conecta, emite y captura  imagen y sonido, calcula, organiza nuestra agenda, nos orienta en el espacio físico, habilita un juego interactivo. Les dimos el privilegio de adjetivarlos dispositivos “inteligentes”. En la debordiana sociedad del espectáculo, convivimos con la imagen y  vivimos para ser vistos, pero vistos en pantalla.
2. Centro y periferia. Latinoamérica.
Desde la periférica Latinoamérica tomamos posición frente a este estado de la cuestión. Las tecnologías llegan desde países centrales que antes que nosotros produjeron ingeniería digital.   Nombramos esa ingeniería en el idioma en el que fueron creadas, decimos  software y hardware, porque no hay traducción exacta a nuestra lengua. Nacieron en otra lengua. Desde la aparente nimiedad de un nombre hasta el contenido de la información que fluye por las redes, es necesario asumir que estas tecnologías penetran nuestra región y sus culturas.  Cuadra advierte al respecto que  “[…] quienes administran los lenguajes simbólicos diseñan los modelos culturales” (93).
Así lo hizo la conquista con su lengua escrita que confrontó con pueblos de tradición oral y consolidó su final dominio. Frente a este panorama, proponemos que hoy el escenario es otro. Volvemos a citar a Cuadra:
Destaquemos – dice -  el papel central que le cabe a las nuevas tecnologías respecto de los fenómenos interculturales y la escasa atención que se le ha prestado a esta cuestión, tanto en el ámbito académico como político […] y notemos que lejos de marchar hacia la uniformización cultural a través de los mass media, como predijo Adorno, ocurre exactamente lo contrario, estamos sumidos en una cultura cuya impronta es la pluralidad”. (La obra de Arte en la Época de su Hiperreproducividad Digital, 27).
 Las redes traen, pero al mismo tiempo llevan información, lo que permite un flujo de datos  que habilitó  la incorporación de nuestra región a las nuevas formas de visualidad mediadas por tecnologías. Nuestro arte medial ocupa ya un lugar en la nueva historiografía del arte.  El flujo comunicacional posibilita nuevas plataformas de exhibición, de distribución, nuevas audiencias, foros de debate y sistemas de comercialización. Este nuevo emergente del arte latinoamericano ya se inscribió en la historia reciente del arte medial y aún en situación asimétrica en materia de costos e insumos de producción de una obra,  logró afianzar un reconocimiento semejante al del celebrado cine de la región. Latinoamérica parece haber aprendido a nadar contracorriente. 
3. El imperio de la imagen. Regímenes de visualidad.
Volvamos al giro epocal que mencionamos en las primeras líneas. Dijimos que estamos ante una etapa tecnológica, política, económica, social y cultural que tiene como núcleo el lugar hegemónico que ocupan los flujos comunicacionales. Protagonizamos  la sociedad del espectáculo, pero de un espectáculo que  ahora vemos en simultáneo y alta definición.
La manera de darse la imagen en la presente etapa del capitalismo cultural enunciada por Brea, incorpora un nuevo régimen de visualidad.
Como la fotografía y el cine, los soportes del arte medial asumen la cualidad de reproductividad,  problemática benjaminiana que es  fuente de toda  reflexión en torno al aura de lo original y las consecuencias de su reproducción. Brea propone que la imagen reproducida  en mil pantallas no pierde el aura, simplemente ésta se enfría. Mientras Cuadra (2007) entiende que debemos asumir una época de  “Hiperreproductividad Digital”.

Las plataformas electrónicas habilitan nuevos canales para la producción de arte. La iconosfera contemporánea asume así  nuevas formas de ideación, producción y exhibición que proponen al espectador  una nueva experiencia del arte.  Frente a este panorama de nuevos modos de experimentar  el arte, es necesario considerar que décadas antes del impacto de las Nuevas Tecnologías, en el campo del arte analógico se auguraba el deslizamiento de la pintura de caballete hacia otros modos de significación que proponían barrer con quinientos años de tradición hegemónica del cuadro.
El arte mediado por tecnologías electrónicas se suma a esa historiografía contemporánea, dejando fuera de campo a la grafía e incorporando nuevos regímenes de visualidad y nuevas formas de experimentación  de la imagen en el ámbito de lo que Debray (1995) llamó la videosfera.
 La mediación tecnológica, dijimos en los primeros párrafos de este texto, es uno de los instrumentos o “máquinas” al decir de Brea, que construyen nuestra subjetividad, en consecuencia la tecnología no podía estar ausente del campo significante del arte. 

Como efecto de la minimización y difusión de los dispositivos electrónicos que habilitan la captura, emisión y distribución de imágenes, en correlato con la proliferación  de las pantallas, la videosfera  contemporánea asiste a  una exponencial profusión de imágenes que archivamos en la memoria ROM del procesador. Producimos y vemos más imágenes de las que somos capaces de ver.  

Nuestra visualidad está  mediada por flujos de comunicación tecnológica, como se ha dicho,  capaz de articular criterios de realidad, de producción simbólica y en suma la construcción de nuestro yo.  Cabe preguntarse entonces: ¿Dónde queda la obra de arte? ¿Qué de todo el despliegue tecno-científico puede incorporarse al campo del arte?
 
4. Arte mediado por tecnologías.
El primer artista que pintó o grabó la imagen de una presa en la pared de la caverna, dejó la huella de una herramienta sobre una superficie material. Se inauguraba la grafosfera, la imagen que deja marca. La imagen digital no tiene huella, es dato.   Álvaro Cuadra entiende que se:
 “[…] inaugura un tiempo paradojal, un tiempo que ha dejado atrás todo lastre objetual, un tiempo que reniega del sujeto trascendental, tiempo de ocasos y agonías. Un tiempo vacío, empero, saturado de imágenes que se nos presentifican ontológicamente […]” (Los bigotes de la Mona Lisa, 8).
Entendemos que el abandono de la huella, en un mundo que permanece  desigual y que no deja rastros más que en soportes virtuales,  es un umbral peligroso de cruzar. Es el  umbral que Brea bautizó como “tercer umbral”. Proponemos con él, que aún con sus riesgos, es necesario atravesarlo.
Nos habíamos planteado ¿Dónde queda la obra de arte cuando emergen las Nuevas Tecnologías con su despliegue tecno-científico?  Planteamos que el campo del arte se  apropia de la técnica y la ciencia para la consolidar la emergencia de un nuevo régimen de significación en artes; arte que presenta bordes cada vez más blandos, en correlato con el criterio RAM que articula, entrelaza, conecta, interactúa.
5. Regímenes de visualidad.
El espectador de la imagen fija – cuadro o fotografía – se sorprendió ante la percepción de las primeras proyecciones cinematográficas que modificaban su forma de experimentar la imagen, su sensorio. Se protagonizaba a un cambio en la entidad de la mirada. Los que asistieron a la proyección de la imagen en blanco y negro de un tren en movimiento que llegaba a la estación de Ciotat, (Méliès 1895) entendieron que el tren ingresaba a la sala de proyección,  lo mismo  experimenta hoy un niño que asiste por primera vez a la proyección de imágenes 3D en alta definición. El cine cambiaba el registro perceptivo a razón de veinticuatro fotogramas por segundo, como poco después la edición no cronológica de las imágenes registradas, permitía al espectador el tránsito del presente al pasado o al futuro del relato, con la deconstrucción del tiempo narrativo, lo que también requirió de  una adaptación del sensorio del espectador a una novedad que ofrecía la creatividad mediada por tecnología. Y nos remitimos al cine porque el arte medial hace suyo ese régimen que Deleuze (1987) llamó  “imagen movimiento” e “imagen tiempo”.

La emergencia de la televisión promovió otro giro en la forma de experimentar la  imagen. Se emite desde lejos pero la tele-imagen llega al interior de nuestras casas. Ocupa o invade el escenario doméstico y hoy podemos con un mando, hacer una edición a nuestro arbitrio que llamamos zapping, a diferencia de la situación expectante del espectador de cine, solo en su butaca en una sala a oscuras ajena a toda interferencia. Son diferentes experiencias de la imagen.
El campo del arte no permanece ajeno al acontecimiento de cine y televisión. En los convulsionados años sesenta y en correlato con el despertar de la sociedad del espectáculo, la emisión televisiva muda del espacio doméstico a la galería. Primeros ensayos de un arte mediado por tecnologías con el primario formato de la emisión en circuito cerrado. Asistíamos a la osadía de hacer del televisor y su pantalla un nuevo soporte del arte, como más tarde el video se prestará también para integrar la galería o el museo, modos de visualidad mediada por tecnologías que también auguraron el fin de la pintura, su suporte material y su imagen fija.   
6. Sistemas interactivos.
Al ingresar al siglo veintiuno las distintas plataformas electrónicas fijas o móviles que emiten imágenes, también fijas o en movimiento, se hacen cotidianas. Donde quiera que un espectador o usuario esté, fluye la imagen y el sonido que se hiperrerproduce .   
El videojuego, cuya entidad es la interacción, llama a comandar el  movimiento de imágenes que responden  a la voluntad o experticia del usuario. Otro tipo de plataformas de interacción invita a movernos frente a  una pantalla y sensores de movimiento que habilitan la  ilusión de interactuar con la imagen propuesta por el juego. En este caso se compromete el movimiento de todo el cuerpo para experimentar la sensación  motriz como visual, de jugar un set de tenis en la sala de la casa. Nuevas experiencias de visualidad a la carta que parecen el culmen de aquella ilusión narcisista de la imagen espejada en la superficie del lago, vivida ahora en tiempo real, viéndonos  espejados en la pantalla disponiendo de un avatar, en un tejido de tecnologías y consumo.
Las ingenierías  que permiten la interacción mudan como la televisión o el cine también al campo del arte. Entre el videojuego y la obra de arte interactiva proponemos una necesaria diferencia: la “jugabilidad” – como la llama Darley (2000) – como objetivo final del juego,  frente a la necesaria cualidad significante del arte.  La industria genera sistemas que no requieran decodificación, actúan a un ritmo concebido para inhabilitar el pensamiento, son mera transparencia destinadas a un usuario y la técnica, dice Baudrillard tiene “un estado de inteligencia operacional pura y por lo tanto desilusión radical del pensamiento” (1996, 33).  La obra de arte interactiva, por el contrario, se concibe y procesa como un tejido de signos dispuestos uno a uno para un espectador capaz de leerlos y decodificarlos, no es significado, sino un significante.
En la propuesta de arte interactivo el sistema urdido por el artista requiere del concurso de la ingeniería de sistemas tanto como de la capacidad intelectiva del espectador, que está lejos de ser un mero  usuario. Frente o sumergido en la obra activa visibles o invisibles interfaces que gatillan sonidos, luces, voces, vibraciones.   Se produce entonces un  desplazamiento en el campo de la significación: el espectador deja de “espectar”- permítase el neologismo – para ser él mismo parte de  la cadena enunciativa de un dispositivo abierto y que se articulará conforme las decisiones que el espectador tome. La obra deviene así  enteramente abierta. A hurtadillas  el concepto software pasa a ser una herramienta insoslayable del arte contemporáneo.

7. La mediación tecnológica.
Nos preguntamos  qué lugar ocupan hombre y tecnología en la instancia del proceso creativo y de realización.  Entendemos que es el hombre quien comanda. Se piensa con y por la tecnología. No se trata de aplicar una técnica, es la propia tecnología la que permite la articulación de ideas y viceversa. No podemos pensar ni proyectar sino en función de aquello que conocemos. El nuevo régimen se habilita con y por el conocimiento y dominio de las tecnologías.
Este nuevo escenario promueve tensiones con la tradición del arte analógico, su lógica visual, como su lógica de mercado. Nos preguntamos cómo resolver esas tensiones. Al respecto Brea (2007) dice que   “[…] uno no debe preguntarse cómo las nuevas tecnologías pueden utilizarse para asegurar la continuidad de las viejas articulaciones del discurso” (Cultura-RAM, 47),   sino cómo podemos construir nuevas articulaciones para el constructo de un nuevo régimen de la imagen.
Queremos finalmente referirnos al mercado de arte, sistema en el que una obra pasa de las manos del artista – que conserva la propiedad intelectual – a las manos de un comprador en  condiciones pactadas entre ambos. Una obra de videoarte está contenida en un archivo como dato y puede reproducirse al infinito sin pérdida de calidad. Esta condición se ofrece  para lo que hoy llamamos economía de acceso, que ya usan la televisión por cable, las librerías electrónicas y estrena en estos años la distribución cinematográfica. Con esta nueva forma de distribución y comercialización se hacen realidad aquellas proféticas palabras de Paul Valery que en 1928 auguraba que llegaría la época de “la distribución de Realidad Sensible a domicilio”.
Dicho esto, necesitamos establecer posición frente a la producción de los grandes maestros y su  legado de un cuerpo de obra analógica que servirá siempre de imprescindible marco de referencia.  Siglos de una herencia insoslayable, dejada como huella en un soporte material con su aura intacta y dando testimonio de un mundo que que sin embargo ya no es tal.
Entendemos que dispositivos, conectividad y flujo de mensajes,  pueden estar vacíos de contenido. Ya convivimos con ellos el tiempo suficiente para saber que las redes, que habilitan la potencialidad de la cultura-RAM, como fábrica de imágenes, sonidos,  ideas, conceptos, inteligencia colectiva, pueden ser al mismo tiempo  mera operatividad d vacía de contenido. También coincidimos con Baudrillard (1996) en lo temerario del posible triunfo del simulacro electrónico sobre lo que convenimos en llamar realidad. Estamos ante un nuevo ciclo civilizatorio y un nuevo régimen de visualidad, en un entramado social mediado por tecnologías que como gigantesca máquina de la econonmía del siglo XXI, moldea nuestra subjetividad.
Somos capaces de disfrutar de la obra de arte del pasado, podemos disfrutarla hoy aunque se haya diluido con el tiempo la posibilidad de una mirada epocal, su contexto y su sentido originario.  La obra de arte puede arrancarse a su tiempo y ser objeto de goce, como el que experimentamos frente a una moai de Pascua, una balsa de oro  de la cultura Quimbaya colombiana o un tejido de Paracas.  El legado del  pasado puede traerse al hoy y proyectarse hacia el futuro, la obra de arte sin embargo, sea cual sea su régimen de significación, puede conjugar pasado con futuro, pero se  escribe necesariamente  en el presente.
Ciencia y tecnologías tienen bordes permeables y pliegues entre los que emerge el arte que se ofrece como una plataforma para la construcción del sentido. “30.000 años antes de Cristo, decía Debord, en la gran indigencia paleolítica, la imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de pánico y un marco técnico. Hoy, en medio de la opulencia tecnológica no somos ajenos a un sentimiento semejante, así como aquel sapiens logró por medio del arte domeñar la naturaleza, quizá podamos usar la tecnología en su encuentro con el arte, en un mundo como se ha dicho, cada vez más inestable, paradójico, desigual, mundo en el que nos ha tocado ser y estar, también  transformar.

Susana Pérez Tort – Abril 2013.
BIBLIOGRAFÍA y recursos en línea.
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Cuadra Rojas, A. 2011. Los bigotes de la Mona Lisa. Primer congreso  nacional de gestión cultural. “Escenarios, tensiones y desafíos de la Gestión Cultural en Chile. Publicado en: http://congresogcchile.files.wordpress.com/2012/04/los-bigotes-de-la-mona-lisa2.pdf
Debray, R. 2005. Vida y Muerte de las Imágenes, Historia de la Mirada en Occidente. Paidós Ibérica. Barcelona.  
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Eco, U. 1985. Obra Abierta. Editorial Ariel. Buenos Aires. Primera edición 1962.

Jameson, F. 2002. El Giro Cultural. Escritos Seleccionados Sobre el Postmodernismo 1983-1998. Ediciones Manantial, Buenos Aires.  

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